Remake - Difference and Repetition

Remake 1 di Sofia Barbina, Cecilia Bronzini e Valentina Lucio
VENEZIA
Durata: 8 min.
after Bernardo Bertolucci, ‘Bologna’ (da “12 registi per 12 città”), 1989. 

Il video trae origine dal cortometraggio “Bologna” di B. Bertolucci.
Abbiamo ambientato il film a Venezia, proponendo così l’idea di riscoperta della città attraverso il gioco e le dinamiche del nascondino.
I luoghi ripresi sono stati scelti in base a suggestioni personali, come l’isolamento e il silenzio, e da giochi cromatici (rosso mattone, rosa antico, bianco, grigio) che restituiscono l’immaginario veneziano. Ci siamo allontanate dagli spazi turistici della città lagunare proprio perché stereotipi noti ai nostri occhi. Il gioco, infatti, implica la scoperta e lo “svelamento” di spazi nascosti e nuovi.
I bambini hanno in questo meccanismo ludico un ruolo specifico, che si rifà all’idea di Bertolucci: questi infatti, come in “Bologna”, esplorano la città giocando, toccando, quindi “profanando” spazi sacri e luoghi culturali. I protagonisti, semplicemente giocando, divengono inconsapevoli artefici del passaggio dal sacro al profano, ovvero portano questi luoghi a livello umano, un livello concreto e fruibile.

Remake 1 di Beatrice Anelli
after e-Xplo, Sleeping Dogs Lie series.
Nel remake di questo video ho cercato un punto da cui partire e a cui fare riferimento durante la rielaborazione del lavoro. Ho infatti utilizzato lo stesso testo e partendo da esso ho aggiunto le immagini che man mano la lettura mi evocava.
Le foto scelte sono diverse da quelle del video Sleeping Dogs e anche il suono è stato rifatto: ho preso vari suoni dai pullman cittadini e in seguito li ho modificati col computer cercando di ricreare l’atmosfera dei “rumori” originali.
La parte del montaggio è risultata lunga perché ho inserito le immagini esattamente nei punti del testo dove gli artisti le avevano inserite, ho inoltre ricreato gli stessi effetti visivi da loro utilizzati (dissolvenze e per un breve tempo scorrimento).
Aggiungo di seguito 4 foto presenti nel video che ho intitolato Goodnight

Remake 1 di Andrea Galiazzo, Il marmo e il sangue
Video, 5’11’’, Venezia, 2006
after Gabriel Lester, Video, All Wrong, 2005

Il racconto de “Il marmo e il sangue” contenuto in “Palomar” di Italo Calvino viene accompagnato da immagini, video e suoni trovati in internet.

Gianandrea Poletta
after Lee Walton. Making changes, 2005
Il mio lavoro è la riproduzione del video di Lee Walton "Making Changes".
Nel realizzare questa prima ripetizione ho voluto seguire le regole alla
lettera e mi sono adattato al massimo al lavoro di Walton, per quanto
possibile. Anche se non ci sono state date ostruzioni infatti un limite
molto preciso che ci era stato dato, cioè che l'opera dovesse essere molto
simile a quella di partenza. Questa regola anche se molto restrittiva poteva
essere elusa, come tutte le regole; io ho preferito da parte mia seguirla il
piu possibile per tentare di capire dove le regole finiscano per condurti e
spero, dopo le prossime ripetizioni, di arrivare a capirlo, almeno un pò.

Remake 1 di Diego Tonus
after Alex Villar's Upward Mobility 2002

Esperire la città verticalmente è un atto che da un lato offre la
possibilità di osservare la realtà da un’altra prospettiva cogliendola con
altri occhi, dall’altro denota un interesse per un utilizzo alternativo
dell’architettura attraverso una rivoluzione della quotidiana locomozione.
La possibilità di scalare le strutture e gli edifici presenti all’interno di
una città denota la volontà di astrazione del tessuto urbano sia in
relazione agli spazi pubblici sia in relazione agli spazi privati.
L’ordinaria apparenza delle strutture che ci circondano quotidianamente
viene rivoluzionata, aprendo così la strada a nuovi sistemi di relazioni fra
l’individuo e lo spazio che lo circonda.

Intervista ad Alex Villar ( 28 Gennaio 2006 )

Is there any relation of the structure or architecture that you chose to
climb. In other words what is the criteria for selecting the particular
structure that you climb. If yes, could you explain?Alex: You are probably referring to 'Upward Mobility.' In that piece, the
idea was to make use of the 'opportunities one finds in the way,' so to
speak. I followed this premise quite literally and took advantage of those
situations in which I saw a possibility for moving upwards in space-for
example, a crack on a wall that would lead to a window, a hydrant that would
let me climb over a phone booth, and so on. What these situations have in
common is the fact that they are located in the intersection between the
public and private domains of the street. Beyond that, the situations vary
in both degree and character-some are less challenging than others while
some are more illegal than others. What the act of climbing accomplishes in
these situations is to expose their threshold of normality. In other words,
climbing the architecture and other elements of the city's design represents
a subtle disruption of the functional and orderly appearance of everyday
structures. By invoking an alternative or dysfunctional use of the city, the
piece nudges the architectural and urbanistic codes that ultimately sustain
the hegemonic order.

Your interest or approach to the city is bound with a kind of abstraction of
architecture? Like a kind of revolution in perception of man's relation to
architecture? Can man achieve to detach him/herself from the earth? Very
simply, maybe I ask what is your interest in this verticality or climbing of
structures? Or even better, is there a kind of speculation in your work of
another relation we may have with the space around us?
Alex: I think you are on target in qualifying my interest in a kind of
abstraction of architecture as I am less preoccupied with the specific
language of architecture and more concerned with the role it plays in the
organization of our spatial and social experience. I think the encounter
between body and architecture provides the occasion for a performative
confirmation, if not the shaping, of our subjectivities. What I seek to
engage is not an absolute possibility of escape from the grounding structure
but rather the unraveling of this process via a series of dissenting
operations. What is relevant about verticality as a vector to be pursued is
that it generally represents an instance of abrupt displacement from the
supporting ground. In other words, in order to move vertically in either
physical or social space, one often needs to disrupt the natural course of
events. What is ultimately at stake at this conjunction is the question of
the subject's agency. The speculation in my work, as you named it, is to do
with the potentiality of displacing the consolidation of established
relations of power via the performative articulation of dissenting gestures.
What do you think may be the consequences of a rearticulation or
reformulation of the perception of the space(s) around us?
Alex: I would say that from the moment when one realizes that the rules that
govern the functioning of the spatial structures of a city are open for
reinterpretation is also the moment when one might realize that other types
of structures, say gender, class, race and so on, are also, at least
potentially, open for rearticulation. In other words, spatial experience is
contiguous with other discursive mechanisms at work in the consolidation of
one's subjectivity. This is , of course, only the beginning of a critical
process. In order to speak of consequences, one needs to understand that a
radical redefinition of the subject and its determining structures is only
one aspect of a much broader emancipatory project.

Remake 1 di Elisa Manente
after Marina Abramovic, ‘Rhythm O’, 1974.
(First performed in Studio Morra, Naples) 

 

Remake 1 di Giuditta Ambrosini, Cristina Spizzamiglio
after Francis Alys, Duet, 2001.

Giuditta e Cristina si recano agli estremi opposti della città di Venezia ognuna con una parte di sax. Giuditta si reca alla stazione ferroviaria S.Lucia con il corpo del sax, Cristina si reca a S. Elena con la parte superiore. Martina e Laura – le rispettive ‘documentariste’ – si contattano e alle 11.20 a.m danno il segnale della partenza.
Lo scopo di entrambe è cercarsi nel “labirinto Venezia” senza contattarsi (e senza una preventiva progettazione dei percorsi), ma con la possibilità di chiedere informazioni a passanti, negozianti, ambulanti ecc…
L’incontro avviene dopo due ore in campo S. Barnaba. Insieme assemblano il sax. Cristina suona una nota finché ha fiato, Giuditta applaude per quanto riesce a trattenere il respiro.
La performance viene filmata e presentata in un video suddiviso rispettando lo schema – moderato, andante, crescendo, vibrato – che Francis Alys aveva stabilito per il suo progetto.
Questa opera – traendo da un’intervista a Alys - parla dell’inseguimento di un ideale di compiutezza, della mezza mela platonica che si strugge nella ricerca dell’unico complementare che la porterà alla perfezione originaria.
Inoltre è stata il prototipo delle “7 walks” a Londra, con una sostanziale differenza dettata dal numero dei coinvolti: secondo Alys nell’unione di più persone si tocca l’elemento sociale, mentre tra due soggetti l’unione e in qualche modo sempre sensuale.
Al di là di queste considerazioni, il lavoro è stato scelto soprattutto per l’elemento di gioco, evidente in due aspetti: da una parte il piano attivo di ricerca (associabile alla vecchia caccia al tesoro o ai moderni giochi elettronici), dall’altro la determinante presenza del caso.
Ricerca e caso sono stati pertanto le due aree di riflessione preliminare.
Essere a Venezia, da soli, e avere un solo, unico obbiettivo: trovare una persona. Nelle callette deserte. Tra le masse di turisti. Chiedere informazioni nella speranza di una risposta affermativa. Sostare ai bivi nell’incertezza. Andare avanti con il sostegno del sapere che anche l’altro ti cerca, con la preoccupazione “e se alle tre di notte non ci siamo ancora trovati?”.
Questa è l’immagine di ricerca su cui si sono a lungo soffermati i nostri ragionamenti iniziali. Nella realtà non è stato proprio così. Ci sono sì state queste sensazioni, e la fatica, e la convinzione di poter percepire l’aura dell’altro, e la voglia che finisse o che non finisse presto, ma l’aspetto più interessante è stato l’interazione con la città. Guardare la gente: “da dove vengono e dove vanno? Sono turisti, studenti o residenti? Chi potrebbe aver fatto più attenzione all’altra? Non mi ero mai accorta di quanto veloce camminasse la gente, per fermala bisogna parasi davanti almeno cinque metri prima”. Ti guardano preoccupati, continuano a camminare, ma appena capiscono che sei in difficoltà si fermano, cade un muro e con una scrollata di spalle e un mezzo sorriso ti dicono “Mi dispiace, non l’ho vista.”. È interessante pensare che ogni persona – a suo modo- ha giocato con noi.
Ma perché ci siamo trovate così presto? Le informazioni ci hanno aiutato ma a posteriori è veramente stata fortuna, tanta fortuna. Se quello non l’avesse vista, se fossi andata dall’altra parte, se non mi fossi fermata a mangiare, se non avessi guardato fuori dalla finestra… La nostra performance è un castello di sé. Potremmo fare decine di remakes e sarebbe sempre diverso, imprevedibile: questo è l’aspetto – già messo in conto - che si è manifestato chiaramente.

Remake 1 di Teresa Bandini
after Vito Acconci, Following piece, c.1968.

Seguire come atto creativo comporta l’inevitabile instaurarsi
di una relazione. Essa potrebbe apparire unilaterale nella misura in cui mantiene la persona seguita inconsapevole, e coinvolge, invece, l’inseguitore. Tuttavia il gioco non si risolve meramente a livello vouyeristico; esso si articola, infatti, nella ripetizione di percorsi e nell’ analisi delle distanze che intercorrono tra due persone, così come nell’ individuazione della corretta disposizione d’animo da mantenere, al tempo rispettosa e fortemente motivata.

Remake 1 di Elisa Ferrari, Daniela Zangrando, CSZ investigazioni di Filippo Turrin
Domenica 5 febbraio 2006, Venezia
after Sophie Calle, ‘La Filature’, 1981.

Nei giorni compresi tra il 3 e il 6 febbraio 2006, un investigatore privato mi ha seguito.
Ho chiesto ad un’amica di contattarlo e di chiedergli di pedinarmi, senza informarlo del fatto che
io ero a conoscenza della sua sorveglianza.
L’investigatore ha fatto un reportage scritto e fotografico della mia giornata. Contemporaneamente
io ho fatto un reportage scritto di quello che stavo facendo da quando mi sono accorta che lui mi
seguiva (. ..)

Remake 1 di Ester Bozzoni
Gino de Dominicis, 1969
Gettando sassi nell’acqua cerca di fare quadrati anziché cerchi. 

Remake 1 di Sara Toso
after Jimmy Durham, ‘St. Frigo’, 1996.

Rifare St. Frego significa rendere di nuovo attuale un gesto.
Che cosa sopravvive di quel gesto? Come ripeterlo, ora, dopo che Ë gi‡ stato compiuto?
Probabilmente tutto questo significa estrapolare le regole (visive, e quindi il frigo e il sampietrino) che hanno permesso il gioco e rimetterle in ballo.
Significa arrivare fin dove lui Ë arrivato: rendere inutilizzabile il frigo, status-symbol della quotidianit‡ di una societ‡ tecnologizzata, colpendolo e massacrandolo con il lancio dei sampietrini, oggetto simbolo dellíatto rivoluzionario, della pietra che, di solito usata per costruire, viene invece usata per distruggere e tornare indietro. E da qui ripartire.
Non mostrare il gesto, per offrire ad esso la possibilit‡ materiale di essere ripetuto attraverso líaffermazione e il perpetuarsi delle regole del gioco, che aprono di nuovo la possibilit‡ al gesto.
Regole di certo non scritte, ma insite nella presenza fisica di questi due segni, e che di essi ne portano la storia. Una storia iniziata molto tempo addietro, ma che un giorno dellíanno 1996 si Ë incrociata con il gesto di Jimmie Durham e ha generato uníopera, dove rester‡ chiss‡ per quanto ancora, forse finchË la storia lo vorr‡.

 

Remake 1 di Claudia Ximena Lopez
after Douglas Huebler, Variable Piece #34, Photos and Description, 1970.

Remake 1 di Valentina Trevisiol
after Storker